டி எம் கிருஷ்ணா – கேணி சந்திப்பு

சங்ககாலம் முதல் சமகாலம் வரை இசையானது பல்வேறு வடிவங்களில் கொண்டாடப்படுகிறது. ஒவ்வொரு இசை வடிவமும் அதனதன் சிறப்பியல்புகளால் மெச்சப்படுகிறது. “கருவி இசை, வெஸ்டர்ன் மியூசிக், கர்னாடக இசை, ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, சூஃபி இசை, ஜென் இசை, கிராமிய இசை, கஸல், திரையிசை” என்று சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அதில் தென்னிந்திய இசை வடிவங்களில் ஒன்றான கர்னாடக சங்கீதத்திற்கு தனித்துவமான இடமுண்டு. மரபின் வடிவ நேர்த்தியாலும் (Structure), புத்தாக்கம் (Innovative) மற்றும் தனித்துவக் கற்பனையாலும்(Creative) சிறந்து விளங்கும் இசைக் கலைஞர்கள் கால இடைவெளியில் தோன்றிய வண்ணமே இருக்கிறார்கள்.

எந்த ஒரு கலைஞனுமே தான் சார்ந்த துறையைப் பற்றி பேசும்பொழுது மயக்க நிலைக்கு செல்வது வழக்கம். தன்னுடைய கலைதான் “ஆகச் சிறந்த கலை” என்பதை நிறுவுவதிலேயே குறியாக இருப்பார். நடுநிலையோடு மரபையும், வரலாற்றையும் அணுகக் கூடியவர்கள் மிகக் குறைவு. அதை பொதுவில் பேசக்கூடியவர்கள் அதனினும் குறைவு. அப்படி விரல்விட்டு எண்ணப் பட வேண்டிய அரிய நபர்களுள் கர்நாடக இசைக்கலைஞர் டி.எம்.கிருஷ்ணா தவிர்க்க முடியாத ஆளுமை.

ஜூலை மாதம் நடைபெற்ற கேணி சந்திப்பில் பங்கேற்று “கர்னாடக இசை - ஓர் அறிமுகம்” என்ற தலைப்பில் சிறப்பாக உரையாற்றினார். “தேர்ந்தவர்கள் இருப்பின் இடையிடையே பகிர்ந்துகொள்ளலாம். தவறுகள் இருந்தால் உடனே திருத்தலாம். இந்த சந்திப்பு முழுவதும் கலந்துரையாடல் தன்மையில் அமைவதையே நானும் விரும்புகிறேன். முதலில் கர்னாடக இசையைப் பற்றிய வரலாற்றையும், இப்போதிருக்கும் நிலையையும் பார்க்கலாம்” என்று ஆரம்பித்தார்.

பொதுவாகவே நம்முடைய கலைப் படைப்பு எந்த வடிவத்தில் இருந்தாலும், ‘நாடகம், இலக்கியம், இசை’ என்று எதுவாக இருந்தாலும் 2000 வருடப் பழமை வாய்ந்தது என பெருமை பேசுவோம். அதில் நமக்கு திமிரும் இருக்கிறது. உண்மையில் ஆராய்ந்து பார்த்தால், இன்றைக்கு ‘கர்னாடக இசை’ என்று நாம் சொல்லிக்கொள்ளும் வடிவம் 2000 வருடப் பழமையானது இல்லை. வரலாற்று நோக்கில் ஆராய்ந்து - கி.மு இரண்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பார்க்கும் பொழுது இரண்டு விதமான ஆதாரங்கள் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. அவை பரத முனியால் எழுதப்பட்ட ‘நாட்டிய சாஸ்திரா’ என்ற சம்ஸ்கிருத ஆக்கமும், தமிழில் இளங்கோவடிகளால் எழுதப்பட்ட ‘சிலப்பதிகார’மும் தான். சங்கீதத்திற்கான முழுமையான நூலாக சிலப்பதிகாரத்தைக் கருத முடியாது என்றாலும் அதில் சங்கீதமும் இருக்கிறது. இங்குமங்கும் சிதறிக்கிடந்த சங்கீத ஆதாரங்களை கி.பி பத்தாம் நூற்றாண்டில் ஒன்றாக திரட்டி ஒரு வடிவம் கொடுத்திருக்கிறார்கள். இப்போதுள்ள கர்னாடக இசை வடிவத்துடன் அவற்றை ஒப்பீடு செய்தால் அதிக ஒற்றுமை இருப்பதாகத் தெரியவில்லை

இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட இசை வடிவங்கள் அப்போதே இருந்திருக்கின்றன என்பதுதான் உண்மை. கி.பி எட்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பார்க்கப்போனால் தமிழிசை என்றும், சம்ஸ்கிருத இசையென்றும் செவ்வியல் இசையை பிரிக்க முடியாது. மத்திய பிரதேசம், கர்நாடகா, மகாராஷ்டிரா போன்ற வட இந்தியப் பகுதிகளின் பாரம்பரிய இசையில் தமிழ் நாட்டின் பாரம்பரிய இசை ஆறாம் நூற்றாண்டிலேயே சங்கமிக்க ஆரம்பித்துள்ளது. எவ்வளவு நுணுக்கமாகப் பார்த்தாலும் இப்போதுள்ள இசைவடிவத்தின் துவக்கம் 11-ஆம் நூற்றாண்டாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதற்கு மேல் பழமை கொண்டாடுவது நியாயமே இல்லை. அதன்பிறகும் இசையானது புத்தாக்கம் பெற சமூகத் தொடர்பே (Social Interaction) காரணமாக இருந்திருக்கிறது.

ஏற்கனவே இருந்த தமிழக இசையும், விஜய நகர ஆட்சியும் இசை வளர்ச்சிக்கு இரண்டு முக்கிய காரணிகளாக இருந்திருக்கின்றன. அரசாண்ட மன்னர்களின் பங்களிப்பும் மிக முக்கியமானது. கர்நாடகம், ஆந்திரத்திலிருந்து இசை வித்வான்கள் வந்து கலந்துரையாடும் இடமாக தஞ்சாவூர் இருந்திருக்கிறது. ஆகவே அவர்களுடைய இசைநுட்பம் நமக்கும், நம்முடைய சிறப்பை அவர்களும் பரிச்சயப்படுத்திக் கொள்ளும் வாய்ப்பு தாராளமாகவே அமைந்திருக்கிறது. இதற்கான ஆவணங்கள் கூட நம்மிடம் இருக்கிறது.

விசேஷமாக கவனித்து ரசிக்கக் கூடிய, தஞ்சாவூர் பாணியில் வாசிக்கப்படும் மிருதங்கம், மராட்டியர்களின் ‘மிருதங்’ என்ற பாணியில் இருந்து வந்ததுதான். புதுக்கோட்டை மிருதங்க வாசிப்பு முறை தவிலிலிருந்து வந்திருக்கிறது. இதில் ரசிக்க வேண்டிய விஷயம் என்னவெனில் மொழியாலும், கலாசாரத்தாலும் வேறுபட்டிருந்தாலும் இசையால் அனைவரும் சங்கமித்திருக்கிறார்கள் என்பதுதான். ‘Fusion’ என்பதே இன்றுதான் வந்ததுபோல மிகைபடுத்திப் பேசிக்கொள்கிறோம். வரலாற்றைக் கூர்ந்து நோக்கினாலே மரபில் கலப்பிசை இருப்பது தெரிகிறது.

“கலையோ, பழக்கமோ, மொழியோ” - எதுவாக இருந்தாலும், அது அவ்வளவு இயற்கையாக ஒரு நாட்டிலிருந்து மற்றொரு நாட்டிற்கு சென்று, அந்த நாட்டின் கலாச்சாரத்துடன் சங்கமித்து, அவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்திப் பார்க்க முடியாதபடி மாறி இருக்கிறது. மிருதங்கத்தைக் கேட்கும்போது நம்முடைய இசையென்றுதானே சொல்லிக் கொள்கிறோம். எனவே 13-ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே கலப்பிசை நடந்திருக்கிறது. அதிலிருந்து 18-ஆம் நூற்றாண்டு வரையுள்ள இடைப்பட்ட காலத்தில்தான் இப்போதுள்ள இசைக்கான வடிவமே கிடைத்திருக்கிறது. அதற்கு முன்னாலும் முத்துத் தாண்டவர், அருணாசல கவிராயர் போன்ற நிறைய ஆளுமைகள் இசையை வளர்த்திருக்கிறார்கள். அருணாசல கவிராயர் இசையமைத்தாரா என்பது தெரியவில்லை என்றாலும் பாடல் வரிகளை அவர் எழுதியிருக்கிறார்.

கர்னாடக இசையென்று வரும்பொழுது “தியாகராஜர், முத்துசுவாமி தீட்சிதர், ஸ்யாமா சாஸ்திரி” ஆகிய மூன்று பேரை மட்டும்தான் இன்றைக்கு பெரும்பாலும் பேசுகிறோம். மூன்று பேருமே ஒரே காலகட்டத்தில் வாழ்ந்த மேதைகள். “ஏன் இவர்களைப் பற்றி மட்டும் பேசுகிறோம்?” என்பது முக்கியமான கேள்வி. ஏனெனில் இவர்களுடைய இசைப் பங்களிப்பு வியக்கும்படியானது. அவர்களுடைய கீர்த்தனையைக் கேட்டு இன்புறும் ஒருவருக்கு அனைத்து உணர்வுகளையும் கடத்திவிடுகிறார்கள். ராகத்திற்கும் தாளத்திற்கும் வடிவம் கொடுத்தது அவர்கள்தான். அந்த மேதைகள்தான் இப்போதிருக்கும் கலைஞர்களுக்கு சோறு போடுகிறார்கள். அதுதான் நிஜம். அவர்களுடைய இசைக்கோர்ப்புகள் இல்லையெனில் எங்களுக்குக் கச்சேரியே நடக்காது. அதனால் இப்போதிருக்கும் வடிவம் அவர்களால் வந்தது எனலாம். மேற்கத்திய இசையென்று வரும்பொழுது ‘மொசார்ட், பீதொவன், ஃபாக்’ ஆகியோரைப் பற்றி பேசுவார்கள்.

மும்மூர்த்திகள் மூவரும் பதினேழாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவர்கள். 1747-ல் தியாகராஜர் தஞ்சாவூர் செல்கிறார். தஞ்சாவூரை ஆண்ட மராட்டியர்கள் காலத்தை கர்நாடக இசையின் பொற்காலம் எனலாம். அந்த அளவிற்கு இசைக்காக செய்திருக்கிறார்கள். மற்ற எல்லா இசையைக் காட்டிலும் “கர்னாடக சங்கீதத்திற்கு என்ன சிறப்பு?” என்ற கேள்வி எழலாம். எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில் ஹிந்துஸ்தானி, வெஸ்டர்ன் என்று எந்த இசையாக இருந்தாலும் ‘பாடல், கற்பனை’ என இரண்டு வடிவங்கள் இருக்கிறது.

குருவிடம் சில பாடல்களைக் கற்றுக்கொள்கிறோம். அதாவது ஏற்கனவே இசையமைத்த பாட்டுக்களைக் கற்றுக் கொண்டு அப்படியே திரும்பிப் பாடுவது ஒரு முறை. இரண்டாவதாக அதில் நம்முடைய சொந்தக் கற்பனையை இடறாமல் பயன்படுத்திப் பாடுவது. மற்ற மரபிசைகளை எடுத்துக் கொண்டால் ஏதேனும் ஒன்று அதிகமாக இருக்கும். ஒன்று எடுப்பாக இருந்தால் மற்றொன்று குறைச்சலாக இருக்கும். கர்னாடக இசையின் பெரிய சிறப்பே இரண்டும் சரிவிகிதத்தில் இருக்கும் என்பதுதான். நிறைய கம்போஸ் செய்து பழகினால் தான் கற்பனை வரும். கற்பனையாக இருப்பதால் தான் கம்போசிஷன் வருகிறது. மரபில் வந்த ஒழுங்கு வடிவத்திற்கு ஒரு மரியாதை இருப்பது போலவே இசைக் கலைஞர்களின் சொந்தக் கற்பனைக்கும் ஒரு மரியாதை இருக்கிறது. இவை இரண்டிற்கும் சரியான மதிப்பு கர்னாடக இசை வடிவத்தில் இருப்பதாக எனக்குப் படுகிறது.

தாளம் மற்றும் ராகம் சார்ந்து இந்த சந்திப்பில் பேசப் போவதே இல்லை. யாரேனும் அதைப்பற்றி கேள்வி கேட்டால் பிறகு பேசலாம். இன்றைக்கு நாம் பாடும் கச்சேரி முறையும் அரதப் பழசானது இல்லை. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதிகளில்தான் அரங்கிசை வடிவமே (Music Academy & Sabha Form) நமக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. முதலில் ‘கச்சேரி’ என்பது சங்கீதத்திற்கான வார்த்தையே கிடையாது. இசைக்கும் அந்த வார்த்தைக்கும் சம்பந்தமேயில்லை. நீதி மன்றத்திலிருந்து வந்ததுதான் ‘கச்சேரி’ என்ற வார்த்தை. “கோர்ட் கச்சேரி” என்று பழக்கத்தில் பேசியதை நீங்கள் கேட்டிருக்கலாம்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தேசிய இயக்கமும் (National Movement) சுதந்திரப் போராட்டமும் வலிமையாக இருந்தன. நாட்டின் மீதான மரியாதையும், கலாச்சாரத்தின் மீதான மரியாதையும் கூட நிறையவே இருந்தது. அந்த காலத்தில் மேற்கத்திய இசைக்கு மேடை, நாற்காலிகள், அமர்ந்து ரசிக்கும் மக்கள் என்று கனகச்சிதமாக (Formal) இருந்திருக்கும். நம்முடையதை அப்படிச் சொல்ல முடியாது. வாழ்க்கை முறையுடன் கலைகளும் சேர்ந்தே இருக்கும் (Informal Presentation). நாட்டுப்புறக் கலைகளை அப்படிச் சொல்லலாம்.

கர்னாடக இசையும் பரத நாட்டியம் போலவே அரங்கேறியிருக்கிறது. பரதத்திற்கு ‘சதிர்’ என்று பெயர். சதிராட்டமாக இருக்கட்டும், பாட்டுக் கச்சேரியாக இருக்கட்டும் எல்லாமே வாழ்வுடன் ஒன்றியதாக இருக்கும். இவையனைத்தும் பெரும்பாலும் கோவிலில்தான் நடக்கும். கச்சேரியை மூன்று மணிநேரம் கேட்பார்கள். ராஜாவோ அல்லது ஜமீந்தாரோ நடத்துவார். வாழ்க்கைக்கு ஒன்றியவாறு கலையும் அரங்கேறியபடி இருக்கும். இன்றைக்குக்கூட கச்சேரி நடந்துகொண்டிருக்கும் போது சிலர் இடையிடையே பேசுவார்கள். “அவர்கள் ஏன் பேசுகிறார்கள்?” என்று நினைப்போம். நம்முடைய சமூக வழக்கமே அப்படித்தான் இருந்திருக்கிறது. “சார்… இந்தப் பாட்டுப் பாடுங்களேன்” என்று இப்பொழுதுகூட சபாக்களில் திடீரெனக் குரல் கொடுப்பார்கள். மேற்கத்திய நாடுகளில் இதையெல்லாம் பார்க்கவே முடியாது.

“மேற்கத்தியர்கள் மட்டும்தான் எலுமிச்சை வெளிச்சத்தில் கச்சேரி செய்வீர்களா? எங்களாலும் செய்துகாட்ட முடியும்” என்று நம்மவர்கள் ஆரம்பித்திருக்கலாம் என்பது என்னுடைய நம்பிக்கை. அதற்காக உருவானதுதான் சபா. இங்கு சபாவின் வேலையே கலாசார கலைகளை அழகுடன் வழங்குவது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப காலங்களில் இது வந்திருக்கலாம்.

முன்பே சொன்னது போல இரண்டரை மணிநேர கச்சேரியை ஒரு கலைஞர் நடத்துகிறார் என்றால், அவருடைய கற்பனையும், மரபு வடிவமும் அதில் இருக்கும். பக்க வாத்தியம் என்று பார்த்தால் மிருதங்கம், கஞ்சிரா, தம்புரா இவையெல்லாம் இருக்கும். கால்பந்து மற்றும் கிரிக்கெட் விளையாடுவதற்கு எப்படி மைதானம் தேவைப்படுகிறதோ, அதேபோல கச்சேரி செய்வதற்கு ஒரு களம் வேண்டும். அதைத்தான் தம்புரா செய்கிறது. மற்றபடி வயலின் மிக முக்கியமான கம்பிக்கருவி. வயலின் இந்திய செவ்வியல் இசைக்கு வந்ததே பெரிய கதை. முத்துசாமி தீட்சிதரின் சகோதரர் பாலுசாமி தீட்சிதர் மணலியில் இருந்திருக்கிறார். மணலியில் பிரிட்டிஷ் ஆர்மியின் மியூசிக் பேண்ட் இருந்திருக்கிறது. அதைக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டுமென இவருக்கு ஆசை ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆர்வத்துடன் கற்றுக்கொண்டு, தனது மாணவர்களுக்கும் சொல்லிக் கொடுத்து, பிறகுதான் நம்மிசைக்கு கொண்டு வந்திருக்கிறார். அவர் வடிவமைத்த வயலின் வேறு மாதிரியானது. இப்பொழுது கச்சேரிகளில் வாசிக்கும் கருவி எல்லாமே ஐரோப்பிய வயலின்தான். இதைக் கலப்பிசை இல்லையென்றால் வேறெந்த இசையை அப்படிச் சொல்வது. இன்றைக்கு வயலின் இல்லாத கச்சேரியை இசைக் கலைஞர்களால் யோசிக்கவே முடியாது.

கச்சேரியின் வடிவம் என்று வரும்பொழுது கடந்த அறுபது ஆண்டுகளில் பெரிதாக ஒன்றும் மாறிவிடவில்லை. அதைப்பற்றிய கேள்விகள் எனக்கும் இருக்கிறது. மாற்றுவதற்கான முயற்சியை செய்துகொண்டுதான் இருக்கிறேன்.

பொதுவாக பாடல்களை எடுத்துக் கொண்டு, அதன் ஒரு வரியை கற்பனைக் கலந்து பாடுவோம். இல்லையேல் ஸ்வரத்தை வைத்துக் கொண்டு மெருகேற்றுவோம். ஆலாபனை செய்தல், ஸ்வர ஆலாபனை, பக்க வாத்தியம், துக்கடா என்று நிறைவு செய்வோம். துக்கடா பாடி கச்சேரியை நிறைவு செய்வதை அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார்தான் வடிவமைத்துக் கொடுத்தார் என்று எல்லோரும் நம்புகிறார்கள்.

மொழி சார்ந்த விவாதம் கர்னாடக சங்கீதத்தில் தொடர்ச்சியாக நடந்து கொண்டிருக்கிறது. முக்கியமாக பாடப்படும் மொழிகள் தெலுங்கு மற்றும் சமஸ்கிருதம் மட்டுமே. அதன் பிறகு தமிழ் வருகிறது. சிலர் கன்னடமும் பாடுகிறார்கள் என்றாலும் தமிழ் அளவிற்குப் பாடப்படுவதில்லை. மலையாளத்தில் சில பாடல்கள் இருந்தாலும் யாரும் விருப்பத்துடன் பாடுவதில்லை. நாயக்கர் மற்றும் மராட்டியர்கள் காலத்தில் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமும் பரவலாக வழக்கத்தில் இருந்ததால் அந்த மொழிகள் ஆதிக்கத்துடன் இருந்திருக்கின்றன. எனவே பாடுமொழியாக அரசாண்டவர்களின் வழக்கு மொழியே இருந்திருக்கிறது. இது “சரியா? தவறா?” என்ற முடிவிற்கு வருவதைவிட, உண்மையை உங்கள் முன் வைக்க விரும்புகிறேன். அதே காலகட்டத்தில் மும்மூர்த்திகள் வாழ்ந்ததால் அவர்களும் இந்த மொழியிலேயே பாட நேர்ந்திருக்கிறது. 1920 களில் தமிழ் இயக்கம் (Tamil Moment) ஆரம்பித்து இன்று வரை நிறைய தமிழ் பாடல்கள் கச்சேரிகளில் பாடப்படுகிறது. சென்ற நூற்றாண்டில் பாபநாசம் சிவன் இதை ஆரம்பித்து வைத்து பெரும் பங்காற்றி இருக்கிறார். அதேபோல கோபாலகிருஷ்ண பாரதியின் பங்களிப்பும் பிரமிக்கத்தக்கது.

புரந்தரதாசர்தான் கர்நாடக இசைக்கு “ச ரி க ம ப த நி ச” என்ற சரளி வரிசையை ஏற்படுத்திக் கொடுத்தார் என்று எல்லோரும் நம்பிக்கையுடன் சொல்கிறார்கள். புத்தகத்திலும் இதையே எழுதி இருப்பார்கள். இதில் நம்பகத்தன்மை இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ஏனெனில் வரலாற்று ஆவணங்களிலும், இதர குறிப்புகளிலும் இதற்கான ஆதாரங்கள் எங்குமே இல்லை. மேலதிகமாக நம்புவதும் நம்பாததும் அவரவர் விருப்பம் சார்ந்தது. புரந்தரதாசரின் மெட்டுக்கள் தொலைந்துவிட்டதால் அவருடைய பாடல்கள் எதுவும் கச்சேரியில் வரவில்லை. எனவே அவருடைய பாடல்களுக்கு யார் வேண்டுமானாலும் மெட்டுப் போடலாம். பாரதியின் பாடல்களுக்கு மெட்டமைப்பதைப் போல என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். மாணவர் பரம்பரை இருந்ததால் தியாகராஜரின் மெட்டுக்கள் அப்படியே நமக்குக் கிடைத்திருக்கின்றன.

அடுத்ததாக, எதைப் பற்றி பாடுகிறோம் என்பதையும் பார்க்க வேண்டும். அதைப் பற்றிய விவாதங்களை நேர்மையுடன் முன்னெடுக்க வேண்டும் என்பதும் என்னுடைய எண்ணம். தென்னிந்தியாவில், 14-ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே பக்தியை பரப்புவதற்கு இசையைப் பயன்படுத்தி இருக்கிறோம். அதனால் பாடலின் உள்ளடக்கம் (Content) 99% பக்தி சார்ந்ததாகவும் இந்து மதத்தை சார்ந்ததாகவும் இருக்கிறது. இந்த கால கட்டத்திற்கு முன் வாழ்ந்த ஷேத்ரக்ஞையா முற்றிலும் மாறுபட்ட பாடல் வரிகளை எழுதியிருக்கிறார். அவையாவும் காதல் மற்றும் காமம் சார்ந்து இருக்கிறது. பொதுவில் பேசமுடியாத காமரசம் சொட்டும் வரிகளைப் பயன்படுத்தி அருமையான இசையை கொடுத்திருக்கிறார்.

வேறெந்த கலையை எடுத்துக் கொண்டாலும் சமூக மாற்றத்திற்கு ஏற்ப பயணித்திருக்கிறது. எழுத்தோ கவிதையோ - அதன் உள்ளடக்கம் காலத்திற்கு ஏற்ப மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. கர்னாடக சங்கீதத்தில் மட்டும் அதுபோன்ற மாற்றங்கள் எதுவும் ஏற்படவே இல்லை. இன்றளவும் “இராமா கிருஷ்ணா கோவிந்தா” என்றுதான் பாடிக் கொண்டிருக்கிறோம். இது சரியா? தவறா? என்று விவாதிக்க விரும்பவில்லை. சமகால இதர விஷயங்களை ஏன் பாடக்கூடாது என்றுதான் கேட்கிறேன். மூன்று வருடங்களுக்கு முன்பு ஹிந்து ஃபெஸ்ட் (The Hindu Fest) விழாவில் நடந்த சம்பவத்துடன் உரையை நிறைவு செய்யலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

அந்த விழாவில் ஒரு கலந்துரையாடல் ஏற்பாடாகியிருந்தது. கேள்வி கேட்க என்னை அழைத்திருந்தார்கள். அதற்கு முன் சந்தூர் இசைக் கலைஞர் சிவக்குமார் சர்மா தான்சேன் பற்றிய கதையைப் பகிர்ந்து கொண்டார். அக்பர் சபையிலிருந்த ஆஸ்தான ஹிந்துஸ்தானி கலைஞரைப் பற்றிய கதை. தான்சேனின் இனிமையான பாடலில் மயங்கிய அக்பர், அவரின் குருவைப் பார்க்க ஆசைப்படுகிறார்.

“அரசர்களுக்காக எனது குரு என்றுமே பாடுவதில்லை. அவரின் பாடலைக் கேட்க வேண்டுமெனில் எளிய மனிதராக மாறு வேடத்தில் வர வேண்டியிருக்கும். அதற்கு சம்மதம் எனில் அழைத்துச் செல்கிறேன்” என்கிறார் தான்சேன்.

அரசர் அக்பரோ விடுவதாக இல்லை. தான்சேனுடன் குருவைப் பார்க்க புறப்படுகிறார். இசைகானத்தைக் கேட்டவர் மலைத்து நிற்கிறார். “தேவகானம் போல இருக்கிறதே! எப்படி ஒரு மனிதரால் இது போல மதுரமாகப் பாடமுடிகிறது?” என்று தான்சேனிடம் வினா எழுப்புகிறார்.
“ஏனெனில் அரசே, நான் மனிதர்களுக்காகப் பாடுகிறேன். அவரோ இறைவனுக்காகப் பாடுகிறார்”. என்று தான்சேன் பதிலளிக்கிறார். இந்தக் கதையின் உட்பொருளில் இருந்தே என்னுடைய கேள்வியை எழுப்பினேன்.

“ஒருவர் தெய்வத்திற்காகப் பாடுவதற்கும், அக்பருக்காகப் பாடுவதற்கும், எதிரில் இருப்பவர்களுக்காகப் பாடுவதற்கும் பெரிய வித்யாசம் ஒன்றுமில்லை. வேறொருவருக்காகப் பாடுகிறோம் என்றாலே அதன் வடிவம் மாறிவிடுகிறது. Reebok Shoe- வைப் பற்றி பாடுவதற்கும், ராமரைப் பற்றி பாடுவதற்கும் வித்யாசம் இருப்பது போலத் தோன்றவில்லை” என்று அந்தக் கலந்துரையாடலில் சொல்லியிருந்தேன். என்னுடைய கருத்துக்களை வார்த்தை மாற்றாமல் தி ஹிந்து நாளிதழில் பிரசுரித்திருந்தார்கள். எனக்கான கடுமையான விமர்சனங்களை முன் வைக்கப்பட்டது. சிலவிதமான மிரட்டல்கள் கூட வந்திருந்தது. எல்லாமே புதுவித அனுபவமாக அமைந்தது. தொடர்ந்த வருடத்தின் மார்கழி உற்சவத்திற்காக ஜெயா தொலைக்காட்சி நிறுவனம் இசை நிகழ்ச்சி செய்யக் கேட்டிருந்தார்கள். பொதுவாகவே கச்சேரிகளுக்கு ஒரு கரு (Theme) இருக்கும். அதை முன்னரே முடிவு செய்துவிடுவோம். இந்த முறை அதை நான் சொல்லப் போவதில்லை. “ரசிகர்களே யூகித்து முடிவு செய்யட்டும்” என்று சொல்லிவிட்டேன்.

முதல் பாடல் சங்கப்பாடலில் வரும் மீனவர்களின் காதல் மற்றும் வதந்தி பற்றியது. அடுத்ததாக ஸ்பென்சர் வேணுகோபால் எழுதிய பாடலைப் பாடினேன். கடவுளைப் பற்றிய ஒரு வார்த்தைக் கூட அதில் இருக்கக் கூடாது என்று கேட்டு வாங்கினேன். அன்புணர்வைப் பற்றி எழுதிக் கொடுத்திருந்தார். பிறகு திருவனந்தபுரம் நகரத்தை வர்ணிக்கும் மலையாளப் பாடல் பாடினேன். சிறைச்சாலை, மருத்துவமனை மற்றும் நகரத்திலுள்ள முக்கியமான இடங்களைப் பற்றிய குறிப்புகள் பாடலில் இருக்கும். அடுத்ததாக உலகத்தின் அழகை, இயற்கையை, சிருஷ்டியை வர்ணிக்கும் சமஸ்கிருத பாடலைப் பாடினேன். அடுத்தடுத்த பாடல்களாக பாரதியின் சின்னஞ்சிறு கிளியே, மழையை வர்ணிக்கும் பெங்காளிப் பாடல் என்று கச்சேரியை நிறைவு செய்தேன்.

இறுதியாக “கச்சேரியின் கரு என்ன?” என்று ரசிகர்களை பார்த்துக் கேட்டிருந்தேன். ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்குத் தோன்றிய தலைப்பை பரிந்துரை செய்தார்கள். எனக்கு இது “பக்தி” என்றேன். “ஏன்?” என்று கேட்டார்கள். பக்தி என்பது அர்ப்பணிப்பு. எதைப் பற்றி பாடினாலும் அதில் அர்ப்பணிப்பு இருக்கவேண்டும். கல்லோ ராமரோ – எதுவாக இருந்தாலும் அர்ப்பணிப்புடன் பாடவேண்டும். அதுதான் முக்கியம் என்றேன். இப்படிப் பேசியதற்கான எதிர்வினைகளை இதுவரையிலும் கடந்துகொண்டுதான் வருகிறேன். “ஏன் இப்படி இருக்கிறோம்?” என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொண்டே இருக்கிறேன். என்றாலும் இதுதான் வரலாறு, இதுதான் நிதர்சனம்” என்ற புரிதலுடன் உரையாடலை நிறைவு செய்யலாம் என்பதாக பேசி முடித்தார் டி எம் கிருஷ்ணா.

சில நேர மௌனத்தின் வெற்றிடங்களை இயற்கையின் கொடைகளான பட்சிகளின் கூவலும், பூச்சிகளின் ரீங்காரமும், செயற்கைச் சாலையின் வாகன இரைச்சலும் நிறைவுசெய்கின்றன. இடைவெளியின் முடிவில் மீண்டும் மனிதக் குரல்கள் ஒலிக்கின்றன. அவை மொழியாகி கலந்துரையாடல் தன்மையில் இசைக்கான விவாதத்தை நோக்கி முன் நகர்கின்றன.

இடம்: ஞாநி இல்லம், #39 - அழகிரிசாமி சாலை, கே கே நகர், சென்னை.
நாள்: ஜூலை 10, 2011
*****************************

நன்றி: சொல்வனம் இணைய இதழ்