Monday, October 31, 2011

புனர்ஜனி – ஆவணப்படம்

உரசிச் செல்லும் பனிக்காற்று, தவழ்ந்தோடும் குளிர் நதிகள், பச்சைப் பசேல் மலைப் படுகை, மின்னல் போல் நீரூற்று என இயற்கை எழில் கொஞ்சுவதால் “கடவுளின் சொந்த நாடு” என்று கேரளா வர்ணிக்கப்படுகிறது. உலகில் பார்க்க வேண்டிய 50 சுற்றுலா இடங்களின் பட்டியலில் கேரளாவிற்கும் முக்கிய இடமுண்டு. இதனால் வெளிநாடுகளிலிருந்தும், அண்டை மாநிலங்களான தமிழ்நாடு, ஆந்திரா, கர்நாடகா மற்றும் வட இந்தியாவிலிருந்தும் விடுமுறை நாட்களைக் கழிக்க ஏராளமானோர் கேரளாவிற்கு வந்து செல்கின்றனர். உண்மையில் தென்னிந்தியாவின் இதர மாநிலங்களைக் காட்டிலும் கேரளாவின் தட்பவெட்பம் வசிப்பதற்கேற்ற சூழலாக இருக்கலாம். ஆனால் ஐம்பதாண்டு கால இயற்கை வள புள்ளியியல் விவரங்களை ஆராய்ந்தால் இன்றைய கேரளாவின் உண்மை நிலவரம் தெரியவரும். குளிர்பானக் கம்பெனியின் நச்சுக் கழிவுகள் பாதித்த பிளாட்சிமடா நிலச் சீரழிவு மற்றும் அளவிற்கு அதிகமான நிலத்தடி நீர் சுரண்டல் ஆகியவை தேசிய அளவில் எதிர் விளைவுகளை ஏற்படுத்திய பிரச்சினைகளில் மிக முக்கியமானவை. அதைப் போன்றதொரு பிரச்சினைதான் 1980-களின் மத்தியில் துவங்கிய ‘கொடுங்கரப்பள்ளம்’ நீராதாரப் பிரச்சினை. பெருக்கெடுத்து ஓடிய நதி, கிராம மக்களின் அபரிமிதமான இயற்கை சுரண்டலால் 1990–களின் இறுதியில் முற்றிலும் உலர்ந்து வறண்டிருக்கிறது. அதனால் பல வாழ்க்கைப் பிரச்சினைகளைச் சந்தித்த கிராம மக்களின் கூட்டு முயற்சியால், ஏறக்குறைய இறந்துவிட்ட நதிக்கு 25 ஆண்டுகள் கழித்து உயிர் கொடுத்திருக்கிறார்கள். அதைத்தான் மது எரவன்கரா ‘புனர்ஜனி’ என்ற ஆவணப்படமாக எடுத்திருக்கிறார். ‘புனர்’ என்றால் மறுபடியும், ‘ஜனி’ என்றால் பிறப்பு – ஆகவே இறந்த நதியின் மீள்பிறப்பு ஆவணமே புனர்ஜனி .


(Punarjjani – The River).

The rivers are our brothers;
they quench our thirst.
The rivers carry our canoes,
and feed our children.
You must remember,
and teach your children,
That the river are our
brothers and yours,
and you must henceforth give the rivers
the kindness you would give any brother.

– என்று அமெரிக்க ஜனாதிபதிக்கு 1854-ல் சிகப்பிந்தியர்களின் தலைவர் எழுதிய கடிதத்தின் வரிகளிலிருந்தே ஆவணப்படம் துவங்குகிறது.

நீலகிரி, கோயம்புத்தூர், மல்லபுரம் மற்றும் பாலக்காடு ஆகிய பகுதிகளை எல்லைகளாகக் கொண்டுள்ள ‘அட்டப்பாடி’ தமிழக-கேரள எல்லைப் பகுதியில் அமைந்துள்ளது. குறும்பர், முடுகர், இருளர் போன்ற பழங்குடியினர் இங்கு காலங்காலமாக வசித்து வருகின்றனர். காட்டிலுள்ள வளங்களுக்காகவும், விவசாய நிலங்களை அபகரிக்கவும் திருவிதாங்கூர் மற்றும் கோயம்புத்தூரில் இருந்து 1940 முதல் 1980 வரையுள்ள காலகட்டத்தில் தொல்குடியினர் அல்லாதோர் அதிகமாக குடியேறி மலைக்காடுகளை அபகரித்திருக்கின்றனர். பவானி, குந்தி, சிறுவாணி, வரகர், கொடுங்கரப்பள்ளம் ஆகிய முக்கிய நதிகள் இங்கு ஓடி செழிக்கின்றன. பவானி தமிழகத்தில் தவழ்ந்து காவேரியில் சங்கமிக்கிறது. முக்கியமாக, நெல், தேங்காய், பாக்கு, மரச்சீனி, வாழை, இஞ்சி, மஞ்சள், தேயிலை, ஏலக்காய், லவங்கம் போன்றவை தென்மேற்கு மலைச் சரிவுகளில் பயிரிடப்படுகின்றன. வறட்சிப் பகுதிகளான கிழக்கு மலைச்சரிவில் ராகி, நிலக்கடலை, சூரியகாந்தி, கரும்பு, பருத்தி போன்றவை பயிரிடப்படுகின்றன. அடர்ந்த காடுகளில் மருத்துவ குணம் நிரம்பிய அரிய வகை மருத்துவ மூலிகைகள் கூட ஏராளமாகக் கிடைக்கின்றன.

காடுகளை அழிப்பது, மரங்களை வெட்டுவது, கட்டுப்பாடில்லாத நில ஆக்கிரமிப்பு, மண் அரிப்பு போன்ற காரணங்களால் பசுமையுடன் காட்சியளித்த மலைப் பிரதேசம் எண்பதுகளின் மத்தியில் பாறைகளாக காட்சியளிக்க ஆரம்பித்திருக்கிறது. மழை நீர் சேமிப்பிலும் தடை ஏற்பட்டு நிலத்தடி நீர் மட்டமும் குறையத் துவங்கியிருக்கின்றது. மக்களின் பேராசை இயற்கைச் சுழற்சியில் சிக்கலை ஏற்படுத்தியதால் நீரூற்றும் இல்லாமல் போக, ‘கொடுங்கரப்பள்ளம்’ உலர்ந்து வற்றியிருக்கிறது. பெரு நதிகளான பவானி மற்றும் குந்தியின் மூன்று முக்கிய கிளை நதிகளில் கொடுங்கரப்பள்ளமும் ஒன்று. நதியின் இறப்பால் ஆற்றின் நீர்வரத்து குறையவே அதைச் சுற்றியுள்ள பகுதிகளின் விவசாயமும், தன்னிச்சையான விளைச்சலும் பாதித்திருக்கிறது. இதனால் இயற்கை வளங்களை நம்பியிருந்த தொல்குடியினர் சிக்கலுக்கு உள்ளாகி இருக்கின்றனர். சிலர் வறண்ட பகுதிகளிலிருந்த களிமண்ணால் செங்கல் சூலை அமைத்து பிழைத்திருக்கின்றனர்.

(கடைசியில் இருப்பவர் கவிஞர் சுகதகுமாரி)

கவிஞரும், சுற்றுப்புற ஆர்வலருமான சுகதகுமாரி இந்த நெருக்கடிகளை தனது நாட்குறிப்பில் எழுதியிருக்கிறார். பசுமையான நாட்களையும், வறட்சியான நாட்களையும் நேரில் கண்டவர் என்பதால் படைப்பாளிக்குரிய அக்கறையுடன் இதனை பதிவு செய்திருக்கிறார். 1980-களின் மத்தியில் எழுதிய சில பகுதிகளை வாசித்துக்காட்டும் அதே நேரத்தில் திரையிலும் மலையாள எழுத்துக்கள் பின்னணியில் ஓடுகின்றன. பழங்குடி வயோதிகர்களின் நேர்முகமும் கவிஞரின் வரிகளுக்கு வலு சேர்க்கிறது.

ஒருகட்டத்தில் நீர் பற்றாக்குறையால் கிராம மக்கள் விவசாயம் செய்ய முடியாமல் தவிக்கின்றனர். ஆயிரமாயிரம் வருடங்களாக இயற்கையுடன் இசைந்து வாழ்ந்தவர்களில் சிலர், பிழைப்பு தேடி அருகிலுள்ள நகரங்களுக்கு இடம்பெயர நேர்கிறது. காலூன்றிய நிலத்தை விட்டு வெளியில் செல்ல மனமில்லாத கிராமவாசிகள் AHADS (Attapady Hills Area Development Society) என்ற வளர்ச்சித் திட்ட சுய உதவிக் குழுமத்தில் ஒன்றிணைந்து வற்றிய நதிக்கு மீண்டும் உயிர் கொடுக்க முயற்சி செய்கிறார்கள். இதற்காக மத்திய அரசின் வழிகாட்டுதலின்படி கேரள அரசு ஜப்பானிய நிதி நிறுவனத்துடன் (Japan Bank for International Cooperation - JBIC) இணைந்து 258.31 கோடி ரூபாய் அளவிற்கான திட்டங்களை தொலைநோக்குப் பார்வையில் செயல்படுத்தி இருக்கிறது. அதற்கு சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்புத் திட்ட அரசு அலுவலர்கள் முழு ஒத்துழைப்பு கொடுத்திருக்கிறார்கள். கிராம மக்களும் முனைப்புடன் செயல்படவே நவீன தொழில்நுட்பத்துடன் கூடிய ஆலோசனைகளை வழங்கி நிலத்தடி நீர்மட்டத்தை உயர்த்தி வறண்ட ஊற்றுக்கு உயிர் கொடுக்கிறார்கள்.

மூன்று பகுதிகளாகப் பிரித்து, திட்டம் வகுத்து, பல குழுக்களாக இவர்கள் உழைத்திருக்கிறார்கள். முதலில் மலைச் சரிவுகளில் மரக்கன்றுகளை நட்டு வளர்த்திருக்கிறார்கள். விலங்குகளிடமிருந்து மரக்கன்றுகளைப் பாதுகாக்கவும் தகுந்த நடவடிக்கைகளை மேற்கொண்டிருக்கிறார்கள். இரண்டாவதாக மலைகளில் கிடைக்கும் சிறுசிறு கற்பாறைகளைக் கொண்டே மதகுகளை ஏற்படுத்தி மண் அரிப்பையும் குறைத்திருக்கிறார்கள். கற்கள் நகர்ந்துவிடாமல் இருக்க கம்பி வலைகளையும் பொருத்தியிருக்கிறார்கள். அந்த மதகுகளின் மூலமே தேவையான இடங்களில் பள்ளம் வெட்டி மழைநீர் சேமித்து நிலத்தடி நீர் மட்டத்தை உயரும்படி செய்திருக்கிறார்கள். மூன்றாவதாக தாழ்ந்த நிலப்பகுதிகளில் ஆங்காங்கு மலைக்காடுகளில் பாதுகாப்பான குழிகளைத் தோண்டி, பலநூறு பள்ளங்களை ஏற்படுத்தி, மழைக்காலங்களில் உருண்டோடும் தண்ணீரை வீணடிக்காமல் குளங்கள் ஏற்படுத்தி நீரினை சேமித்திருக்கிரார்கள்.1996 முதல் செயல்படுத்தப்பட்ட திட்டம் 2008-களின் இறுதியில்தான் பலன் கொடுக்க ஆரம்பித்திருக்கிறது. 2008-ஆம் ஆண்டிலிருந்து வருடத்தின் 10 மாதங்கள் கொடுங்கரைப்பள்ளம் காலநிலைக்கு ஏற்றார்போல வழிந்தோடுகிறது. செயலூக்கத்துடன் கூடிய சுய உதவிக் குழுவின் பயிற்சி திட்டமே இதையெல்லாம் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறது. இதனை மக்களும் சரியாகப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார்கள்.
மேலும் காய்கறித் தோட்டம், மண்வள மேம்பாட்டுத் திட்டம், ஆட்டு மந்தைக் குடில் அமைப்பு, காற்றாலை மின்சாரத் திட்டம் போன்ற எல்லா திட்டங்களுமே சுய உதவிக் குழுவின் மூலமே பெரும்பாலும் நிறைவேற்றப் பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு திட்டத்தின் சரியான வளர்ச்சியிலும் பெண்களின் பங்கு கணிசமானது. அதிலும் பழங்குடியின பெண்களே அதிக ஈடுபாட்டுடன் செயல்பட்டிருக்கிறார்கள்.

கேரளாவின் காற்றாலை மின்சார விசைகள் அட்டப்பாடியில்தான் அதிகமாக இருக்கிறதாம். அதற்காக ஏராளமான மரங்களை வெட்டி, காட்டினை அழித்து இதனை சாத்தியப்படுத்தி இருக்கிறார்கள். கிராம மக்கள் அனைவரும் ஒன்று சேர்ந்து உயிரைக்கொடுத்து, இறந்த நதிக்கு 25 ஆண்டுகள் கழித்து மீண்டும் ஜீவன் கொடுத்திருக்கிறார்கள். காற்றாலைகள் முக்கியமா? இயற்கை வளங்கள் முக்கியமா? என்பதை அரசு இயந்திரம் உணர வேண்டும். ஆவணப் படத்தின் இறுதியில் ஓடும் வரிகள் அதனை அழுத்தமாக உணர்த்துகிறது.

When the last tree is fellled
When the last fish is floating dead
only then you will realize its value
you will then realize that
there is no value for the money
you value now the most
(Tribal chief, Papa new Guinea)

கடந்த மாதம் ‘மது எரவான்கரா’ சென்னை வந்திருந்ததால் தேசிய நாட்டுப்புறவியல் உதவி மையத்தில் (NFSC - Chennai) சிறப்புத் திரையிடல் ஏற்பாடாகியிருந்தது. திரையிடலின் முடிவில் படம் உருவான விதம் பற்றி மது பகிர்ந்துகொண்டார். “மாத்ருபூமி மலையாள இதழின் இணைப்பு மலரில் கொடுங்கரப்பள்ளம் பற்றி நோபல் ஜோஸ் எழுதிய கட்டுரையே இந்த ஆவணப்படத்தை எடுப்பதற்கு உந்துதலாக இருந்தது. முழுப்படத்தையும் முடிக்க 15 மாதங்கள் எடுத்துக் கொண்டது. பல்வேறு கால நிலைகளில் அங்கு சென்று உண்மை நிலவரங்களை உள்வாங்கி, பல்வேறு கிராம மக்கள் மற்றும் அலுவலர்களுடன் உரையாடி, அதிலிருந்து தேவையான விஷயங்களை படம் பிடித்தோம். கடைசி மூன்று மாதங்கள் மட்டுமே படப்பிடிப்பை வைத்துக் கொண்டோம்.” என்று பகிர்ந்துகொண்டார். தயாரிப்புச் செலவுகளை வி.ஆர். ரவி ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறார். இந்தியாவின் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர்களில் ஒருவரான சன்னி ஜோசப் ஒளிப்பதிவு செய்திருக்கிறார். இசை, படத்தொகுப்பு, கலை என்று ஒவ்வொரு துறையிலும் சிறப்பாக செயல்பட்டிருக்கிறார்கள். இந்தப்படம் இத்தாலி, ஜப்பான், ஜேர்மனி, கனடா மற்றும் அமெரிக்க உலகத் திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட தேர்வாகி இருக்கிறது.

(முற்றும்)

NFSC – சிறப்புத் திரையிடல் - ஆகஸ்ட் 18, 2011
புனர்ஜனி / ஆவணப்படம்/ ஆங்கிலம்/ 30 நிமிடம் / 2011

இடம்: தேசிய நாட்டுப்புற உதவி மையம்,
#505, காவேரி காம்ப்லஸ், 96 எம்.ஜி சாலை,
நுங்கம்பாக்கம், சென்னை - 600 034


*********************************************************
மது ஏறவங்கரா பற்றி...

மது ஆலப்புழாவிலுள்ள எரவன்கராவில் பிறந்தவர். ஆவணப்பட இயக்குனர், எழுத்தாளர், சினிமா விமர்சகர், சினிமா திறனாய்வாளர், உலக திரைப்பட விழாக்களில் ஜூரி என பன்முகத் தன்மையைக் கொண்டவர்.

மும்பை - இந்தியா (2003), யமகடா – ஜப்பான் (2005). பிரிஸ்பேன்– ஆஸ்திரேலியா (2006), இஸ்தான்புல் – துருக்கி (2008), டொராண்டோ– கனடா (2010) ஆகிய இடங்களில் நடந்த உலகத் திரைப்பட விழாக்களில் ஜூரியாகப் பங்காற்றியிருக்கிறார். சிறுகதை, பயணக் கட்டுரை, சினிமா திறனாய்வு, மொழிபெயர்ப்பு, சினிமா வரலாறு என்று எழுத்து சார்ந்து இயங்கக் கூடியவர்.

ஸ்நானகதங்கள் (சிறுகதை), மலையாள சினிமாயும் சாஹித்யவும் (ஆய்வு), அலிவின்டே மந்தரங்கள் (சினிமா திறனாய்வு), அமர்த்தியா சென்னின் சம்ஸ்காரம், யுக்தி, சமூஹம், சலபயாத்ரகள் (பயணம்), மலையாள சினிமாயிலே அவிஷ்மரநீயர் (சினிமா வரலாறு), நிஷாதம் (வசனம்), பர்லிவயலுகளே உலகுன்ன காட்டு – சமகலீனா லோக சினிமா (சினிமா திறனாய்வு) ஆகிய புத்தகங்களை எழுதியிருக்கிறார். சில புத்தகங்களுக்காக தேசிய மற்றும் மாநில அரசின் விருதுகளையும் பெற்றிருக்கிறார்.

நங்கூரம் என்ற மலையாள சினிமாவில் வேலை செய்திருக்கிறார். “Plastics, The Milky Way, The Story of PDDP, Crystals, Bricks, Kalarippayattu, Forensic Science, The Films of Adoor Gopalakrishnan, Asmara- The City of Dreams ( Eritrea ), Victims of Silence ( Eritrea ), Nehna I-V ( Eritrea ), Punarakhyanam , The Magic Wheel ( Bahrain ) and Punarjjani” போன்ற ஆவணப் படங்களை எடுத்திருக்கிறார். நிஷாதம் மற்றும் பக்கள்மழா என்ற ஆவணப் புனைவையும் முயற்சி செய்திருக்கிறார்.

1999 ஆம் வருடத்தின் தேசிய விருதையும், ஜனாதிபதியின் தங்கப் பதக்கத்தையும் பெற்றவர். ‘மலையாள சினிமாயும் சாஹித்யவும்’ என்ற சினிமா புத்தகத்திற்கான அதே வருடத்தின் மாநில விருதையும் பெற்றிருக்கிறார். 2000 & 2002 –ற்கான சினிமா விமர்சகர் விருதையும் 2003-ல் கேரள அரசின் சினிமா விமர்சகர் விருதையும், 2007–ஆம் ஆண்டிற்கான கேரள அரசு தொலைகாட்சி விருதையும் பெற்றிருக்கிறார். இலக்கியம் மற்றும் சினிமா சார்ந்து தீவிரமாக இயங்குவதால் இந்திய கலாச்சாரத் துறையால் சிறந்த படைப்பாளியாக கெளரவிக்கப் பட்டிருக்கிறார். FIPRESCI – இந்தியக் கிளையின் செயற்குழு உறுப்பினர்.

அவருடைய படைப்புகளுக்காக தொடர்பு கொள்ளவேண்டிய முகவரி:

மது எரவன்கரா,
எரவன்கரா அஞ்சல்,
மவேளிக்கரா, கேரளா
பின்கோடு- 690 108,
இந்தியா.

மின்னஞ்சல்: eravankara@gmail.com

*********************************************************

மேலதிக தகவலுக்கு

1. http://indianfolklore.org/home.htm
2. http://ahads.org
நன்றி - சொல்வனம் இணைய இதழ்.

Wednesday, October 26, 2011

ஏக்கத்தின் குரல்

பதினைந்து வருடங்களுக்கு முன் சண்டிகரில் ஒரு நாடகம் நடக்கிறது. ஒத்திகைக்குப் பின் நாடகக்காரி விரதம் இருப்பது போல் தனித்திருக்கிறாள். பிராணாயாமம் அவளை விழித்திருக்கச் செய்கிறது. ரசிகர்களின் பசிக்காக மேடையேறியவள் சபையினரை வணங்குகிறாள். மீண்டும் வணங்குகிறாள். மறுபடியும் மறுபடியும் வணங்குகிறாள். நாட்டியம், கிராமியக் கலை, சிலம்பாட்டம் உள்ளிட்ட சில பாரம்பரிய கலை வடிவங்களின் குரு வணக்கத்தை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு, வார்த்தைகளற்ற பாவங்களை உடலசைவில் உண்டாக்கி, அதையே படிமமாகக் கொண்டு – ஒரு பெண் தனக்குள் இருக்கும் அக்னியை (சக்தியை) வெளிக்கொணர்வதாக மேடையில் நாடகம் அரங்கேறுகிறது. கூத்துப்பட்டறையில் தன்னை புடம் போட்டுக்கொண்ட கலைராணியின் ‘பெண்’ என்ற இந்நாடகம் ரசிகர்கள் மத்தியில் பலத்த வரவேற்பைப் பெறுகிறது.

அரங்கின் மூலையில் கூட்டத்தோடு கூட்டமாக உட்கார்ந்திருந்த, கோவாவைச் சோந்த ஹாட்மேன் டிசூசா என்ற நாடக இயக்குநர் கலைராணியின் திறமையால் கவரப்பட்டு தன்னுடன் ஒரு நாடகம் செய்ய அழைக்கிறார். அதற்காக உகாண்டா கவிஞர் Okot p’Bitek’ எழுதிய ‘Song of Lowino’ என்ற கவிதையை தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். கணவனை இழந்த பழங்குடிப் பெண் ஒருத்தி தன் மணவாழ்க்கையில் அனுபவிக்க நேர்ந்த ஒடுக்குமுறை அவஸ்தைகளையே இக்கவிதை பேசுகிறது. ஜாஸ் இசையின் பின்னணியில் ஆங்கிலத்தில் போடப்பட்ட இந்நாடகம் பின்னர் மு. நடேஷ் என்பவரால் தமிழாக்கம் செய்யப்பட்டு, இந்திய வாத்தியக் கருவிகளின் இசைப் பின்னணியில், 1994 ம் ஆண்டிலிருந்து பல மேடைகளில் அரங்கேற்றப்பட்டிருக்கிறது. கூத்துப்பட்டறை நவராத்திரி விழாவிற்காக நீண்டநாள் கழித்து மீண்டுமொரு முறை கடந்த வியாழனன்று அரங்கேற்றப்பட்டது.

செம்மண் விளக்கின் மஞ்சள் வெளிச்சத்தில் கொலுவில் வைக்கப்பட்ட பொம்மைகள் பிரகாசிக்கின்றன. பொம்மையின் பல வண்ணத் திட்டுக்கள் இருண்ட அரங்கில் தெறிக்கின்றன. அமைதியை குலைக்கும் வகையில் பறையொலி முழக்கம் அதிர்வை உண்டாக்குகிறது. பறையொலி தேய்ந்து பூனையின் கத்தல் லேசாக ஒலிக்கிறது. விம்மிக்கொண்டே தன்னுடைய கணவன் இறந்ததாக நினைத்து அழத் தொடங்குகிறாள் பழங்குடிப் பெண் லெவினோ. ஆப்ரிக்க தொல்குடி அச்சோலி மரபில் வாழும் இவளுக்கும், மேற்கத்திய மோகத்தில் திளைக்கும் தன் கணவன் ஒகோல் என்பவனுக்குமான முரண் எண்ணங்களே நாடகத்தின் அடிநாதம். கலாசாரத்தையும், சகமனித உணர்வுகளையும் மதிக்கத் தெரியாத தன்னுடைய கணவன் இறந்ததாக நினைத்து அழுகிறாள்.

ஒகோல் இறந்தான். ஊர் தலைவனின் மகன், எருதின் மைந்தன், அளவில்லாத வன்முறைகளால் கொல்லப்பட்டான். ஓர் அசைவில்லாத குட்டை போல பிணமாகக் கிடக்கிறான்’ என்ற ஒப்பாரியுடன் பிதற்றலை ஆரம்பிக்கிறாள். சொந்த கலாசாரத்தை மறந்து மேற்கத்திய மோகத்தில் வாழும் அவனைச் சாடுகிறாள். பாழடைந்த கட்டடத்தில் விட்டுவிட்டுப் போன பயன்படுத்த முடியாத பொருளைப் போலவும், காட்டு விலங்கினைப் போலவும் தன்னை பாவித்த கணவனை கொச்சையான அசைவுகளின் மூலம் நையாண்டி செய்கிறாள். தன்னுடைய முன்னோர்களின் மரபுசார் கலாசாரத்தை அன்றாட வாழ்வில் பின்பற்றியதை நினைத்து கர்வமும் கொள்கிறாள். தன்னுடைய இயலாமையை நினைத்து கொலுவிற்கு மத்தியில் நின்று லெவினோ மூர்க்கமாக அழுகிறாள். சாம்பலை எடுத்துத் தூவிக்கொண்டே ருத்ரதாண்டவம் ஆடுகிறாள். அப்பொழுது பழைய நினைவுகளின் பொருட்டு தலையிலும், பாசத்தின் வெளிப்பாடாக மார்பிலும், விரக வேதனையில் பெண்ணுறுப்பிலும் அடித்துக்கொண்டு அழுகிறாள்.

நவீன உலகுடன் தொடர்பற்று வாழும் லெவினோவை முற்றிலும் வெறுக்கிறான் ஒகோல். அவனுடைய நெருக்கத்தையும், அந்தரங்க உணர்வுகளை நேசமுடன் பகிர்ந்து கொள்ளவும் லெவினோ விரும்புகிறாள். அது முடியாமல் போகவே தனிமையில் பேசிக்கொள்கிறாள். உலகத்தின் ஆண்கள் தங்களை நேசிக்கும் பெண்களின் உணர்வுகளை ஆற்றுப்படுத்துவதே இல்லை. அதற்கு பெரும்பாலான ஆண்கள் முயல்வதுகூட இல்லை. உலகமெல்லாம் இந்த முரண் பொருந்திப் போவதால் காலனியாதிக்க கலாசார நகலெடுப்பின் குறியீடாகவே ஓகோலை கருத வேண்டியிருக்கிறது. தேவையான இடத்தில் பறவைகளின் சப்தங்களையும், விலங்குகளின் கேவல்களையும் கச்சிதமாகப் பயன்படுத்தி நாடகத்தின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை வேறு தளத்திற்கு நகர்த்திச் செல்கிறார் கலைராணி.

சூரியனின் மறைவிற்காக காத்திருக்கிறாள் லெவினோ. “அவன் வருவானா? அடுத்து சாவதற்குமுன் இதே இடத்திற்கு நேரத்தில் வந்து சேர்வானா?” என்று தனிமையில் ஏங்குகிறாள். ‘பிறப்புறுப்பை பித்தநீர் எரிக்கிறது. அவயங்கள் காற்றில் அலைக்கழிக்கப் படும் அதே நேரத்தில் அவர்களது கொட்டைகள் வகுப்பறையில் நசுக்கப்பட்டன, பெரிய பக்கங்களுக்கு இடையே’ என்று, ஏட்டுப்படிப்பின் மேற்கத்திய மோகத்தில் தறிகெட்டுத் திரியும் அறிவுஜீவி ஆண்களை விரையடிக்கப்பட்ட வண்டி மாடுகளாகச் சித்தரிக்கிறாள். சிலர் கோவில் மாடுகளாகச் சுற்றிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதும் உண்மையே. மேற்கின் சூரியன் சீக்கிரமே அஸ்தமிக்கும். அவளுடைய கணவன் ஒகோலும் வந்து சேர்வான். இரவின் முடிவில் உதயமாகும் விடிகாலைச் சூரியனை பூனை விழுங்கி சப்தமிடும் அதே வேலையில் லெவினோவின் குரல் மீண்டும் ஒலிக்கத் துவங்கும்.

சாங் ஆஃப் லெவினோ–வைத் தொடர்ந்து நந்திகிராமில் 1993ம் ஆண்டு முதன்முறையாக பரிசோதனை முயற்சியில் அரங்கேற்றப்பட்ட கலைராணியின் மற்றொரு நாடகமான ‘வருகலாமோ அய்யா…’ நிகழ்த்தப்பட்டது.
ஓர் ஊர்வலத்தில் தேரானது நகரும்பொழுது நாதஸ்வரத்தில் மல்லாரி ராகம் வாசிப்பார்கள். அதற்குமுன் பறை மேளம் கொட்டப்பட வேண்டுமென்பது ஐதீகம். அப்பொழுதுதான் தேர் புறப்படும். இதனை நா.முத்துசாமி தான் எழுதிய ‘England’ என்ற நாடகத்தில் பயன்படுத்தி இருப்பார்.

‘மல்லாரியில் நகராத தேருக்கு
பறை கொட்டும் வேண்டும்’

இதனை ஆரம்ப வரிகளாக வைத்து, நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனையின் பல்லவி மற்றும் அனுபல்லவியைத் தவிர்த்துவிட்டு சரணத்தை மட்டுமே முழுவதுமாக எடுத்துக்கொண்டு, நா.முத்துசாமியின் வரிகளுக்கு அடுத்து வருமாறு அமைந்த கலைராணியின் தனிநடிப்பு பல பரிசோதனை முயற்சிகளை உள்ளடக்கியதாக இருந்தது. பக்தியை லட்சியமாகக் கொண்ட நந்தனார் தில்லை நடராஜனை தரிசிக்க பேராவல் கொள்ளும் பகுதிகளை பரதத்தின் அபிநய சாயலிலும், ஒடுக்கப்படும் பெண்களின் குரலாக வெளிப்படும் கலைராணியின் உள்ளார்த்த சுயபரிசோதனைப் பகுதிகளை நவீனத்தின் சாயலிலும் அமைத்து திறம்படச் செய்திருந்தார். ஓர் ஆணின் குரலில் நந்தனாராகவும், அதேவேளையில் ஒடுக்கப்படும் பெண்களின் குரலாகவும் ஒலிப்பதால் இருபாலினரையும் அடையாளப்படுத்தும் விதமாக உடையலங்காரத்தில் கவனம் செலுத்தியிருந்தார்.

கோபலகிருஷ்ண பாரதியார் தான் இயற்றிய நந்தனார் சரித்திர பாடல்களில் தில்லை நடராஜனின் அருங்குணத்தையும், நந்தனாரது எளிமையான திட பக்தியையும் புகழ்ந்துப் பாடியுள்ளார். நந்தன் தாழ்த்தப்பட்ட குலத்தில் பிறந்தவர் என்பதால் கோவிலுக்குள் நுழைய தடைவிதிக்கிறார்கள். எனவே சந்நிதிக்குள் நுழைந்து மூலவரை தரிசிக்க முடியாமல் தவிக்கிறார்.

திட பக்தியால் ஈசனின் மனம் குளிர்ந்து, நந்தனின் கனவில் தோன்றி “நான் உன்னைப் பொன்னம்பலத்திற்கு வரச்செய்து தரிசனம் தருகிறேன்” என்று உறுதிமொழி கொடுக்கிறார். நந்தனுக்கு சந்தேகம் வலுக்கிறது. “இவ்வளவு நாள் தன்னை கீழ் சாதியன் என்று கோவிலுக்குள் நுழையவிடாத சமூகம் இதற்கு எப்படி சம்மதிப்பார்கள்?” என்ற பயம் அவருக்கு ஏற்படுகிறது. தன்னுடைய கனவு நிறைவேறாமல் போய்விடுமோ என்ற அச்சம் ஏற்படுகிறது.
எனவே ‘உன் அருகில் நான் வருகலாமோ ஐயா’ என்று சிவனை நோக்கி கசிந்துருகிப் பாடுகிறார். புண்ணியம் செய்யாததால் இந்தப் பூவுலகில் கீழ்சாதியில் பிறந்து, சந்நிதிக்கு வெளியே நின்று உன் தரிசனம் கிடைக்காமல் தவிக்கிறேன்’ என்று ஏங்குகிறார்.

“பூமியில் புலையனாய்ப் பிறந்தேனே
புண்ணியம் செய்யாமல் இருந்தேனே
சாமி உன் சந்நிதி வந்தேனே
பவசாகரம் தன்னையும் கடந்தேனே
கரை கடந்தேனே
சரணம் அடைந்தேனே
தில்லை வரதா பரிதாபமும் பாவமும் தீரவே (வருகலாமோ ஐயா…)”

நந்தனார் தில்லை அம்பல நடராஜனை வெளியில் தேடுகிறார். சிவம்தான் அவருக்கு லட்சியம். ஆருத்ரா நன்னாளில் நடராஜரை நேரில் தரிசித்து அவருடன் இரண்டறக் கலக்க வேண்டும் என்பதே அவருடைய குறிக்கோள். ஆகவே பக்தி வழியில் மென்மையாக வெளிப்படுகிறார். நந்தனார் சிவத்தில் கலந்தபோது கலைராணி ரசிகர்களுடன் கலந்ததை நான் உணர்ந்தேன். ஒரு நடிகையாகவும் ஒரு ரசிகனாகவும் இது ஓர் உச்சம். கலையே தெய்வம் என்ற அகம் வெளிப்படும் தருணம். சாமானியர்களின் லட்சியம் இருப்பைச் சார்ந்தது. இருப்பின் தேவைகளைச் சார்ந்தது. வாழ்வின் இருப்பில் கோவம் வெறுப்பு, காதல், தோழமை என்று எல்லாமே கலந்திருக்கும். அதற்கேற்பவே நம் குரல் அமையும்.
இரண்டு வெவ்வேறு முரண் தன்மைக்கேற்ப குரலையும், உடல் மொழியையும் சரியாக வெளிக்கொணர்வது மிகக் கடினமான செயல். கலைராணிக்கு அது சர்வ சாதாரணமாக வாய்க்கிறது.

இயக்கி நடித்தவர்: நடிகை கலைராணி
அரங்க ஒளியமைப்பு: ஆவணப்பட இயக்குனர் R.V.ரமணி
இசை: கருணா பிரசாத், மணிகண்டன், சரத் மற்றும் பரத்
அரங்க வடிவமைப்பு: கலைச் செல்வன்.
பின்னரங்க உதவி: பிரபு.

பயன்பட்ட தளங்கள்:
1. http://www.youtube.com/watch?v=mrvk-aFVjUw
2. http://kalairaani.weebly.com

(நன்றி - தமிழ் பேப்பர் - இணைய இதழ்)

Wednesday, October 5, 2011

டி எம் கிருஷ்ணா – கேணி சந்திப்பு

சங்ககாலம் முதல் சமகாலம் வரை இசையானது பல்வேறு வடிவங்களில் கொண்டாடப்படுகிறது. ஒவ்வொரு இசை வடிவமும் அதனதன் சிறப்பியல்புகளால் மெச்சப்படுகிறது. “கருவி இசை, வெஸ்டர்ன் மியூசிக், கர்னாடக இசை, ஹிந்துஸ்தானி, தமிழிசை, சூஃபி இசை, ஜென் இசை, கிராமிய இசை, கஸல், திரையிசை” என்று சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அதில் தென்னிந்திய இசை வடிவங்களில் ஒன்றான கர்னாடக சங்கீதத்திற்கு தனித்துவமான இடமுண்டு. மரபின் வடிவ நேர்த்தியாலும் (Structure), புத்தாக்கம் (Innovative) மற்றும் தனித்துவக் கற்பனையாலும்(Creative) சிறந்து விளங்கும் இசைக் கலைஞர்கள் கால இடைவெளியில் தோன்றிய வண்ணமே இருக்கிறார்கள்.

எந்த ஒரு கலைஞனுமே தான் சார்ந்த துறையைப் பற்றி பேசும்பொழுது மயக்க நிலைக்கு செல்வது வழக்கம். தன்னுடைய கலைதான் “ஆகச் சிறந்த கலை” என்பதை நிறுவுவதிலேயே குறியாக இருப்பார். நடுநிலையோடு மரபையும், வரலாற்றையும் அணுகக் கூடியவர்கள் மிகக் குறைவு. அதை பொதுவில் பேசக்கூடியவர்கள் அதனினும் குறைவு. அப்படி விரல்விட்டு எண்ணப் பட வேண்டிய அரிய நபர்களுள் கர்நாடக இசைக்கலைஞர் டி.எம்.கிருஷ்ணா தவிர்க்க முடியாத ஆளுமை.

ஜூலை மாதம் நடைபெற்ற கேணி சந்திப்பில் பங்கேற்று “கர்னாடக இசை - ஓர் அறிமுகம்” என்ற தலைப்பில் சிறப்பாக உரையாற்றினார். “தேர்ந்தவர்கள் இருப்பின் இடையிடையே பகிர்ந்துகொள்ளலாம். தவறுகள் இருந்தால் உடனே திருத்தலாம். இந்த சந்திப்பு முழுவதும் கலந்துரையாடல் தன்மையில் அமைவதையே நானும் விரும்புகிறேன். முதலில் கர்னாடக இசையைப் பற்றிய வரலாற்றையும், இப்போதிருக்கும் நிலையையும் பார்க்கலாம்” என்று ஆரம்பித்தார்.

பொதுவாகவே நம்முடைய கலைப் படைப்பு எந்த வடிவத்தில் இருந்தாலும், ‘நாடகம், இலக்கியம், இசை’ என்று எதுவாக இருந்தாலும் 2000 வருடப் பழமை வாய்ந்தது என பெருமை பேசுவோம். அதில் நமக்கு திமிரும் இருக்கிறது. உண்மையில் ஆராய்ந்து பார்த்தால், இன்றைக்கு ‘கர்னாடக இசை’ என்று நாம் சொல்லிக்கொள்ளும் வடிவம் 2000 வருடப் பழமையானது இல்லை. வரலாற்று நோக்கில் ஆராய்ந்து - கி.மு இரண்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பார்க்கும் பொழுது இரண்டு விதமான ஆதாரங்கள் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. அவை பரத முனியால் எழுதப்பட்ட ‘நாட்டிய சாஸ்திரா’ என்ற சம்ஸ்கிருத ஆக்கமும், தமிழில் இளங்கோவடிகளால் எழுதப்பட்ட ‘சிலப்பதிகார’மும் தான். சங்கீதத்திற்கான முழுமையான நூலாக சிலப்பதிகாரத்தைக் கருத முடியாது என்றாலும் அதில் சங்கீதமும் இருக்கிறது. இங்குமங்கும் சிதறிக்கிடந்த சங்கீத ஆதாரங்களை கி.பி பத்தாம் நூற்றாண்டில் ஒன்றாக திரட்டி ஒரு வடிவம் கொடுத்திருக்கிறார்கள். இப்போதுள்ள கர்னாடக இசை வடிவத்துடன் அவற்றை ஒப்பீடு செய்தால் அதிக ஒற்றுமை இருப்பதாகத் தெரியவில்லை

இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட இசை வடிவங்கள் அப்போதே இருந்திருக்கின்றன என்பதுதான் உண்மை. கி.பி எட்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பார்க்கப்போனால் தமிழிசை என்றும், சம்ஸ்கிருத இசையென்றும் செவ்வியல் இசையை பிரிக்க முடியாது. மத்திய பிரதேசம், கர்நாடகா, மகாராஷ்டிரா போன்ற வட இந்தியப் பகுதிகளின் பாரம்பரிய இசையில் தமிழ் நாட்டின் பாரம்பரிய இசை ஆறாம் நூற்றாண்டிலேயே சங்கமிக்க ஆரம்பித்துள்ளது. எவ்வளவு நுணுக்கமாகப் பார்த்தாலும் இப்போதுள்ள இசைவடிவத்தின் துவக்கம் 11-ஆம் நூற்றாண்டாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதற்கு மேல் பழமை கொண்டாடுவது நியாயமே இல்லை. அதன்பிறகும் இசையானது புத்தாக்கம் பெற சமூகத் தொடர்பே (Social Interaction) காரணமாக இருந்திருக்கிறது.

ஏற்கனவே இருந்த தமிழக இசையும், விஜய நகர ஆட்சியும் இசை வளர்ச்சிக்கு இரண்டு முக்கிய காரணிகளாக இருந்திருக்கின்றன. அரசாண்ட மன்னர்களின் பங்களிப்பும் மிக முக்கியமானது. கர்நாடகம், ஆந்திரத்திலிருந்து இசை வித்வான்கள் வந்து கலந்துரையாடும் இடமாக தஞ்சாவூர் இருந்திருக்கிறது. ஆகவே அவர்களுடைய இசைநுட்பம் நமக்கும், நம்முடைய சிறப்பை அவர்களும் பரிச்சயப்படுத்திக் கொள்ளும் வாய்ப்பு தாராளமாகவே அமைந்திருக்கிறது. இதற்கான ஆவணங்கள் கூட நம்மிடம் இருக்கிறது.

விசேஷமாக கவனித்து ரசிக்கக் கூடிய, தஞ்சாவூர் பாணியில் வாசிக்கப்படும் மிருதங்கம், மராட்டியர்களின் ‘மிருதங்’ என்ற பாணியில் இருந்து வந்ததுதான். புதுக்கோட்டை மிருதங்க வாசிப்பு முறை தவிலிலிருந்து வந்திருக்கிறது. இதில் ரசிக்க வேண்டிய விஷயம் என்னவெனில் மொழியாலும், கலாசாரத்தாலும் வேறுபட்டிருந்தாலும் இசையால் அனைவரும் சங்கமித்திருக்கிறார்கள் என்பதுதான். ‘Fusion’ என்பதே இன்றுதான் வந்ததுபோல மிகைபடுத்திப் பேசிக்கொள்கிறோம். வரலாற்றைக் கூர்ந்து நோக்கினாலே மரபில் கலப்பிசை இருப்பது தெரிகிறது.

“கலையோ, பழக்கமோ, மொழியோ” - எதுவாக இருந்தாலும், அது அவ்வளவு இயற்கையாக ஒரு நாட்டிலிருந்து மற்றொரு நாட்டிற்கு சென்று, அந்த நாட்டின் கலாச்சாரத்துடன் சங்கமித்து, அவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்திப் பார்க்க முடியாதபடி மாறி இருக்கிறது. மிருதங்கத்தைக் கேட்கும்போது நம்முடைய இசையென்றுதானே சொல்லிக் கொள்கிறோம். எனவே 13-ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே கலப்பிசை நடந்திருக்கிறது. அதிலிருந்து 18-ஆம் நூற்றாண்டு வரையுள்ள இடைப்பட்ட காலத்தில்தான் இப்போதுள்ள இசைக்கான வடிவமே கிடைத்திருக்கிறது. அதற்கு முன்னாலும் முத்துத் தாண்டவர், அருணாசல கவிராயர் போன்ற நிறைய ஆளுமைகள் இசையை வளர்த்திருக்கிறார்கள். அருணாசல கவிராயர் இசையமைத்தாரா என்பது தெரியவில்லை என்றாலும் பாடல் வரிகளை அவர் எழுதியிருக்கிறார்.

கர்னாடக இசையென்று வரும்பொழுது “தியாகராஜர், முத்துசுவாமி தீட்சிதர், ஸ்யாமா சாஸ்திரி” ஆகிய மூன்று பேரை மட்டும்தான் இன்றைக்கு பெரும்பாலும் பேசுகிறோம். மூன்று பேருமே ஒரே காலகட்டத்தில் வாழ்ந்த மேதைகள். “ஏன் இவர்களைப் பற்றி மட்டும் பேசுகிறோம்?” என்பது முக்கியமான கேள்வி. ஏனெனில் இவர்களுடைய இசைப் பங்களிப்பு வியக்கும்படியானது. அவர்களுடைய கீர்த்தனையைக் கேட்டு இன்புறும் ஒருவருக்கு அனைத்து உணர்வுகளையும் கடத்திவிடுகிறார்கள். ராகத்திற்கும் தாளத்திற்கும் வடிவம் கொடுத்தது அவர்கள்தான். அந்த மேதைகள்தான் இப்போதிருக்கும் கலைஞர்களுக்கு சோறு போடுகிறார்கள். அதுதான் நிஜம். அவர்களுடைய இசைக்கோர்ப்புகள் இல்லையெனில் எங்களுக்குக் கச்சேரியே நடக்காது. அதனால் இப்போதிருக்கும் வடிவம் அவர்களால் வந்தது எனலாம். மேற்கத்திய இசையென்று வரும்பொழுது ‘மொசார்ட், பீதொவன், ஃபாக்’ ஆகியோரைப் பற்றி பேசுவார்கள்.

மும்மூர்த்திகள் மூவரும் பதினேழாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவர்கள். 1747-ல் தியாகராஜர் தஞ்சாவூர் செல்கிறார். தஞ்சாவூரை ஆண்ட மராட்டியர்கள் காலத்தை கர்நாடக இசையின் பொற்காலம் எனலாம். அந்த அளவிற்கு இசைக்காக செய்திருக்கிறார்கள். மற்ற எல்லா இசையைக் காட்டிலும் “கர்னாடக சங்கீதத்திற்கு என்ன சிறப்பு?” என்ற கேள்வி எழலாம். எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில் ஹிந்துஸ்தானி, வெஸ்டர்ன் என்று எந்த இசையாக இருந்தாலும் ‘பாடல், கற்பனை’ என இரண்டு வடிவங்கள் இருக்கிறது.

குருவிடம் சில பாடல்களைக் கற்றுக்கொள்கிறோம். அதாவது ஏற்கனவே இசையமைத்த பாட்டுக்களைக் கற்றுக் கொண்டு அப்படியே திரும்பிப் பாடுவது ஒரு முறை. இரண்டாவதாக அதில் நம்முடைய சொந்தக் கற்பனையை இடறாமல் பயன்படுத்திப் பாடுவது. மற்ற மரபிசைகளை எடுத்துக் கொண்டால் ஏதேனும் ஒன்று அதிகமாக இருக்கும். ஒன்று எடுப்பாக இருந்தால் மற்றொன்று குறைச்சலாக இருக்கும். கர்னாடக இசையின் பெரிய சிறப்பே இரண்டும் சரிவிகிதத்தில் இருக்கும் என்பதுதான். நிறைய கம்போஸ் செய்து பழகினால் தான் கற்பனை வரும். கற்பனையாக இருப்பதால் தான் கம்போசிஷன் வருகிறது. மரபில் வந்த ஒழுங்கு வடிவத்திற்கு ஒரு மரியாதை இருப்பது போலவே இசைக் கலைஞர்களின் சொந்தக் கற்பனைக்கும் ஒரு மரியாதை இருக்கிறது. இவை இரண்டிற்கும் சரியான மதிப்பு கர்னாடக இசை வடிவத்தில் இருப்பதாக எனக்குப் படுகிறது.

தாளம் மற்றும் ராகம் சார்ந்து இந்த சந்திப்பில் பேசப் போவதே இல்லை. யாரேனும் அதைப்பற்றி கேள்வி கேட்டால் பிறகு பேசலாம். இன்றைக்கு நாம் பாடும் கச்சேரி முறையும் அரதப் பழசானது இல்லை. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதிகளில்தான் அரங்கிசை வடிவமே (Music Academy & Sabha Form) நமக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. முதலில் ‘கச்சேரி’ என்பது சங்கீதத்திற்கான வார்த்தையே கிடையாது. இசைக்கும் அந்த வார்த்தைக்கும் சம்பந்தமேயில்லை. நீதி மன்றத்திலிருந்து வந்ததுதான் ‘கச்சேரி’ என்ற வார்த்தை. “கோர்ட் கச்சேரி” என்று பழக்கத்தில் பேசியதை நீங்கள் கேட்டிருக்கலாம்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தேசிய இயக்கமும் (National Movement) சுதந்திரப் போராட்டமும் வலிமையாக இருந்தன. நாட்டின் மீதான மரியாதையும், கலாச்சாரத்தின் மீதான மரியாதையும் கூட நிறையவே இருந்தது. அந்த காலத்தில் மேற்கத்திய இசைக்கு மேடை, நாற்காலிகள், அமர்ந்து ரசிக்கும் மக்கள் என்று கனகச்சிதமாக (Formal) இருந்திருக்கும். நம்முடையதை அப்படிச் சொல்ல முடியாது. வாழ்க்கை முறையுடன் கலைகளும் சேர்ந்தே இருக்கும் (Informal Presentation). நாட்டுப்புறக் கலைகளை அப்படிச் சொல்லலாம்.

கர்னாடக இசையும் பரத நாட்டியம் போலவே அரங்கேறியிருக்கிறது. பரதத்திற்கு ‘சதிர்’ என்று பெயர். சதிராட்டமாக இருக்கட்டும், பாட்டுக் கச்சேரியாக இருக்கட்டும் எல்லாமே வாழ்வுடன் ஒன்றியதாக இருக்கும். இவையனைத்தும் பெரும்பாலும் கோவிலில்தான் நடக்கும். கச்சேரியை மூன்று மணிநேரம் கேட்பார்கள். ராஜாவோ அல்லது ஜமீந்தாரோ நடத்துவார். வாழ்க்கைக்கு ஒன்றியவாறு கலையும் அரங்கேறியபடி இருக்கும். இன்றைக்குக்கூட கச்சேரி நடந்துகொண்டிருக்கும் போது சிலர் இடையிடையே பேசுவார்கள். “அவர்கள் ஏன் பேசுகிறார்கள்?” என்று நினைப்போம். நம்முடைய சமூக வழக்கமே அப்படித்தான் இருந்திருக்கிறது. “சார்… இந்தப் பாட்டுப் பாடுங்களேன்” என்று இப்பொழுதுகூட சபாக்களில் திடீரெனக் குரல் கொடுப்பார்கள். மேற்கத்திய நாடுகளில் இதையெல்லாம் பார்க்கவே முடியாது.

“மேற்கத்தியர்கள் மட்டும்தான் எலுமிச்சை வெளிச்சத்தில் கச்சேரி செய்வீர்களா? எங்களாலும் செய்துகாட்ட முடியும்” என்று நம்மவர்கள் ஆரம்பித்திருக்கலாம் என்பது என்னுடைய நம்பிக்கை. அதற்காக உருவானதுதான் சபா. இங்கு சபாவின் வேலையே கலாசார கலைகளை அழகுடன் வழங்குவது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப காலங்களில் இது வந்திருக்கலாம்.

முன்பே சொன்னது போல இரண்டரை மணிநேர கச்சேரியை ஒரு கலைஞர் நடத்துகிறார் என்றால், அவருடைய கற்பனையும், மரபு வடிவமும் அதில் இருக்கும். பக்க வாத்தியம் என்று பார்த்தால் மிருதங்கம், கஞ்சிரா, தம்புரா இவையெல்லாம் இருக்கும். கால்பந்து மற்றும் கிரிக்கெட் விளையாடுவதற்கு எப்படி மைதானம் தேவைப்படுகிறதோ, அதேபோல கச்சேரி செய்வதற்கு ஒரு களம் வேண்டும். அதைத்தான் தம்புரா செய்கிறது. மற்றபடி வயலின் மிக முக்கியமான கம்பிக்கருவி. வயலின் இந்திய செவ்வியல் இசைக்கு வந்ததே பெரிய கதை. முத்துசாமி தீட்சிதரின் சகோதரர் பாலுசாமி தீட்சிதர் மணலியில் இருந்திருக்கிறார். மணலியில் பிரிட்டிஷ் ஆர்மியின் மியூசிக் பேண்ட் இருந்திருக்கிறது. அதைக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டுமென இவருக்கு ஆசை ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆர்வத்துடன் கற்றுக்கொண்டு, தனது மாணவர்களுக்கும் சொல்லிக் கொடுத்து, பிறகுதான் நம்மிசைக்கு கொண்டு வந்திருக்கிறார். அவர் வடிவமைத்த வயலின் வேறு மாதிரியானது. இப்பொழுது கச்சேரிகளில் வாசிக்கும் கருவி எல்லாமே ஐரோப்பிய வயலின்தான். இதைக் கலப்பிசை இல்லையென்றால் வேறெந்த இசையை அப்படிச் சொல்வது. இன்றைக்கு வயலின் இல்லாத கச்சேரியை இசைக் கலைஞர்களால் யோசிக்கவே முடியாது.

கச்சேரியின் வடிவம் என்று வரும்பொழுது கடந்த அறுபது ஆண்டுகளில் பெரிதாக ஒன்றும் மாறிவிடவில்லை. அதைப்பற்றிய கேள்விகள் எனக்கும் இருக்கிறது. மாற்றுவதற்கான முயற்சியை செய்துகொண்டுதான் இருக்கிறேன்.

பொதுவாக பாடல்களை எடுத்துக் கொண்டு, அதன் ஒரு வரியை கற்பனைக் கலந்து பாடுவோம். இல்லையேல் ஸ்வரத்தை வைத்துக் கொண்டு மெருகேற்றுவோம். ஆலாபனை செய்தல், ஸ்வர ஆலாபனை, பக்க வாத்தியம், துக்கடா என்று நிறைவு செய்வோம். துக்கடா பாடி கச்சேரியை நிறைவு செய்வதை அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார்தான் வடிவமைத்துக் கொடுத்தார் என்று எல்லோரும் நம்புகிறார்கள்.

மொழி சார்ந்த விவாதம் கர்னாடக சங்கீதத்தில் தொடர்ச்சியாக நடந்து கொண்டிருக்கிறது. முக்கியமாக பாடப்படும் மொழிகள் தெலுங்கு மற்றும் சமஸ்கிருதம் மட்டுமே. அதன் பிறகு தமிழ் வருகிறது. சிலர் கன்னடமும் பாடுகிறார்கள் என்றாலும் தமிழ் அளவிற்குப் பாடப்படுவதில்லை. மலையாளத்தில் சில பாடல்கள் இருந்தாலும் யாரும் விருப்பத்துடன் பாடுவதில்லை. நாயக்கர் மற்றும் மராட்டியர்கள் காலத்தில் தெலுங்கும் சமஸ்கிருதமும் பரவலாக வழக்கத்தில் இருந்ததால் அந்த மொழிகள் ஆதிக்கத்துடன் இருந்திருக்கின்றன. எனவே பாடுமொழியாக அரசாண்டவர்களின் வழக்கு மொழியே இருந்திருக்கிறது. இது “சரியா? தவறா?” என்ற முடிவிற்கு வருவதைவிட, உண்மையை உங்கள் முன் வைக்க விரும்புகிறேன். அதே காலகட்டத்தில் மும்மூர்த்திகள் வாழ்ந்ததால் அவர்களும் இந்த மொழியிலேயே பாட நேர்ந்திருக்கிறது. 1920 களில் தமிழ் இயக்கம் (Tamil Moment) ஆரம்பித்து இன்று வரை நிறைய தமிழ் பாடல்கள் கச்சேரிகளில் பாடப்படுகிறது. சென்ற நூற்றாண்டில் பாபநாசம் சிவன் இதை ஆரம்பித்து வைத்து பெரும் பங்காற்றி இருக்கிறார். அதேபோல கோபாலகிருஷ்ண பாரதியின் பங்களிப்பும் பிரமிக்கத்தக்கது.

புரந்தரதாசர்தான் கர்நாடக இசைக்கு “ச ரி க ம ப த நி ச” என்ற சரளி வரிசையை ஏற்படுத்திக் கொடுத்தார் என்று எல்லோரும் நம்பிக்கையுடன் சொல்கிறார்கள். புத்தகத்திலும் இதையே எழுதி இருப்பார்கள். இதில் நம்பகத்தன்மை இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ஏனெனில் வரலாற்று ஆவணங்களிலும், இதர குறிப்புகளிலும் இதற்கான ஆதாரங்கள் எங்குமே இல்லை. மேலதிகமாக நம்புவதும் நம்பாததும் அவரவர் விருப்பம் சார்ந்தது. புரந்தரதாசரின் மெட்டுக்கள் தொலைந்துவிட்டதால் அவருடைய பாடல்கள் எதுவும் கச்சேரியில் வரவில்லை. எனவே அவருடைய பாடல்களுக்கு யார் வேண்டுமானாலும் மெட்டுப் போடலாம். பாரதியின் பாடல்களுக்கு மெட்டமைப்பதைப் போல என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். மாணவர் பரம்பரை இருந்ததால் தியாகராஜரின் மெட்டுக்கள் அப்படியே நமக்குக் கிடைத்திருக்கின்றன.

அடுத்ததாக, எதைப் பற்றி பாடுகிறோம் என்பதையும் பார்க்க வேண்டும். அதைப் பற்றிய விவாதங்களை நேர்மையுடன் முன்னெடுக்க வேண்டும் என்பதும் என்னுடைய எண்ணம். தென்னிந்தியாவில், 14-ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே பக்தியை பரப்புவதற்கு இசையைப் பயன்படுத்தி இருக்கிறோம். அதனால் பாடலின் உள்ளடக்கம் (Content) 99% பக்தி சார்ந்ததாகவும் இந்து மதத்தை சார்ந்ததாகவும் இருக்கிறது. இந்த கால கட்டத்திற்கு முன் வாழ்ந்த ஷேத்ரக்ஞையா முற்றிலும் மாறுபட்ட பாடல் வரிகளை எழுதியிருக்கிறார். அவையாவும் காதல் மற்றும் காமம் சார்ந்து இருக்கிறது. பொதுவில் பேசமுடியாத காமரசம் சொட்டும் வரிகளைப் பயன்படுத்தி அருமையான இசையை கொடுத்திருக்கிறார்.

வேறெந்த கலையை எடுத்துக் கொண்டாலும் சமூக மாற்றத்திற்கு ஏற்ப பயணித்திருக்கிறது. எழுத்தோ கவிதையோ - அதன் உள்ளடக்கம் காலத்திற்கு ஏற்ப மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. கர்னாடக சங்கீதத்தில் மட்டும் அதுபோன்ற மாற்றங்கள் எதுவும் ஏற்படவே இல்லை. இன்றளவும் “இராமா கிருஷ்ணா கோவிந்தா” என்றுதான் பாடிக் கொண்டிருக்கிறோம். இது சரியா? தவறா? என்று விவாதிக்க விரும்பவில்லை. சமகால இதர விஷயங்களை ஏன் பாடக்கூடாது என்றுதான் கேட்கிறேன். மூன்று வருடங்களுக்கு முன்பு ஹிந்து ஃபெஸ்ட் (The Hindu Fest) விழாவில் நடந்த சம்பவத்துடன் உரையை நிறைவு செய்யலாம் என்று நினைக்கிறேன்.

அந்த விழாவில் ஒரு கலந்துரையாடல் ஏற்பாடாகியிருந்தது. கேள்வி கேட்க என்னை அழைத்திருந்தார்கள். அதற்கு முன் சந்தூர் இசைக் கலைஞர் சிவக்குமார் சர்மா தான்சேன் பற்றிய கதையைப் பகிர்ந்து கொண்டார். அக்பர் சபையிலிருந்த ஆஸ்தான ஹிந்துஸ்தானி கலைஞரைப் பற்றிய கதை. தான்சேனின் இனிமையான பாடலில் மயங்கிய அக்பர், அவரின் குருவைப் பார்க்க ஆசைப்படுகிறார்.

“அரசர்களுக்காக எனது குரு என்றுமே பாடுவதில்லை. அவரின் பாடலைக் கேட்க வேண்டுமெனில் எளிய மனிதராக மாறு வேடத்தில் வர வேண்டியிருக்கும். அதற்கு சம்மதம் எனில் அழைத்துச் செல்கிறேன்” என்கிறார் தான்சேன்.

அரசர் அக்பரோ விடுவதாக இல்லை. தான்சேனுடன் குருவைப் பார்க்க புறப்படுகிறார். இசைகானத்தைக் கேட்டவர் மலைத்து நிற்கிறார். “தேவகானம் போல இருக்கிறதே! எப்படி ஒரு மனிதரால் இது போல மதுரமாகப் பாடமுடிகிறது?” என்று தான்சேனிடம் வினா எழுப்புகிறார்.
“ஏனெனில் அரசே, நான் மனிதர்களுக்காகப் பாடுகிறேன். அவரோ இறைவனுக்காகப் பாடுகிறார்”. என்று தான்சேன் பதிலளிக்கிறார். இந்தக் கதையின் உட்பொருளில் இருந்தே என்னுடைய கேள்வியை எழுப்பினேன்.

“ஒருவர் தெய்வத்திற்காகப் பாடுவதற்கும், அக்பருக்காகப் பாடுவதற்கும், எதிரில் இருப்பவர்களுக்காகப் பாடுவதற்கும் பெரிய வித்யாசம் ஒன்றுமில்லை. வேறொருவருக்காகப் பாடுகிறோம் என்றாலே அதன் வடிவம் மாறிவிடுகிறது. Reebok Shoe- வைப் பற்றி பாடுவதற்கும், ராமரைப் பற்றி பாடுவதற்கும் வித்யாசம் இருப்பது போலத் தோன்றவில்லை” என்று அந்தக் கலந்துரையாடலில் சொல்லியிருந்தேன். என்னுடைய கருத்துக்களை வார்த்தை மாற்றாமல் தி ஹிந்து நாளிதழில் பிரசுரித்திருந்தார்கள். எனக்கான கடுமையான விமர்சனங்களை முன் வைக்கப்பட்டது. சிலவிதமான மிரட்டல்கள் கூட வந்திருந்தது. எல்லாமே புதுவித அனுபவமாக அமைந்தது. தொடர்ந்த வருடத்தின் மார்கழி உற்சவத்திற்காக ஜெயா தொலைக்காட்சி நிறுவனம் இசை நிகழ்ச்சி செய்யக் கேட்டிருந்தார்கள். பொதுவாகவே கச்சேரிகளுக்கு ஒரு கரு (Theme) இருக்கும். அதை முன்னரே முடிவு செய்துவிடுவோம். இந்த முறை அதை நான் சொல்லப் போவதில்லை. “ரசிகர்களே யூகித்து முடிவு செய்யட்டும்” என்று சொல்லிவிட்டேன்.

முதல் பாடல் சங்கப்பாடலில் வரும் மீனவர்களின் காதல் மற்றும் வதந்தி பற்றியது. அடுத்ததாக ஸ்பென்சர் வேணுகோபால் எழுதிய பாடலைப் பாடினேன். கடவுளைப் பற்றிய ஒரு வார்த்தைக் கூட அதில் இருக்கக் கூடாது என்று கேட்டு வாங்கினேன். அன்புணர்வைப் பற்றி எழுதிக் கொடுத்திருந்தார். பிறகு திருவனந்தபுரம் நகரத்தை வர்ணிக்கும் மலையாளப் பாடல் பாடினேன். சிறைச்சாலை, மருத்துவமனை மற்றும் நகரத்திலுள்ள முக்கியமான இடங்களைப் பற்றிய குறிப்புகள் பாடலில் இருக்கும். அடுத்ததாக உலகத்தின் அழகை, இயற்கையை, சிருஷ்டியை வர்ணிக்கும் சமஸ்கிருத பாடலைப் பாடினேன். அடுத்தடுத்த பாடல்களாக பாரதியின் சின்னஞ்சிறு கிளியே, மழையை வர்ணிக்கும் பெங்காளிப் பாடல் என்று கச்சேரியை நிறைவு செய்தேன்.

இறுதியாக “கச்சேரியின் கரு என்ன?” என்று ரசிகர்களை பார்த்துக் கேட்டிருந்தேன். ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்குத் தோன்றிய தலைப்பை பரிந்துரை செய்தார்கள். எனக்கு இது “பக்தி” என்றேன். “ஏன்?” என்று கேட்டார்கள். பக்தி என்பது அர்ப்பணிப்பு. எதைப் பற்றி பாடினாலும் அதில் அர்ப்பணிப்பு இருக்கவேண்டும். கல்லோ ராமரோ – எதுவாக இருந்தாலும் அர்ப்பணிப்புடன் பாடவேண்டும். அதுதான் முக்கியம் என்றேன். இப்படிப் பேசியதற்கான எதிர்வினைகளை இதுவரையிலும் கடந்துகொண்டுதான் வருகிறேன். “ஏன் இப்படி இருக்கிறோம்?” என்ற கேள்வியை எழுப்பிக் கொண்டே இருக்கிறேன். என்றாலும் இதுதான் வரலாறு, இதுதான் நிதர்சனம்” என்ற புரிதலுடன் உரையாடலை நிறைவு செய்யலாம் என்பதாக பேசி முடித்தார் டி எம் கிருஷ்ணா.

சில நேர மௌனத்தின் வெற்றிடங்களை இயற்கையின் கொடைகளான பட்சிகளின் கூவலும், பூச்சிகளின் ரீங்காரமும், செயற்கைச் சாலையின் வாகன இரைச்சலும் நிறைவுசெய்கின்றன. இடைவெளியின் முடிவில் மீண்டும் மனிதக் குரல்கள் ஒலிக்கின்றன. அவை மொழியாகி கலந்துரையாடல் தன்மையில் இசைக்கான விவாதத்தை நோக்கி முன் நகர்கின்றன.

இடம்: ஞாநி இல்லம், #39 - அழகிரிசாமி சாலை, கே கே நகர், சென்னை.
நாள்: ஜூலை 10, 2011
*****************************

நன்றி: சொல்வனம் இணைய இதழ்